Exposition Tesuka – Musée d’Angoulême

Du 25 janvier au 11 mars 2018

Osamu Tezuka

Manga no Kamisama

Considéré comme le fondateur du manga moderne, Osamu Tezuka naît à Osaka en 1926. Son père, grand amateur de cinéma, lui montre de nombreux films étrangers, tandis que sa mère, amatrice de théâtre, l’emmène régulièrement voir la célèbre troupe de Takarazuka, composée exclusivement de femmes qui se griment pour interpréter les rôles masculins. La Seconde Guerre mondiale éclate durant son adolescence, et en 1945, l’aspirant mangaka est convaincu qu’il faut defendre à tout prix la paix et le respect de toute forme de vie. Son humanisme passionnel devient dès lors le socle d’une écriture qui n’aura de cesse d »explorer tous les genres de la bande dessinée, et d’aller conquérir toutes les catégories d’âges. Tout au long de sa brillante carrière, qui s’étend sur près de 50 ans et compte, selon les historiens, plus de 150 000 pages dessinées, Tezuka développe une oeuvre tentaculaire, agençant un univers immense et cohérent peuplé de personnages célèbres. Souvent copés, ses travaux sont fondamentaux dans l’histoire de la bande dessinée.

C’est pourquoi, en plus des nombreuses récompenses qu’il a reçues pour son oeuvre, Tezula a été surnommé _Manga no Kamisama_. Ce titre de _Manga no Kamisama_, en français, se traduit littéralement _Dieu du manga_. Or cette interprétation peut être trompeuse. La culture judéo-chretienne et monothéiste de l’Occident sous-entand l’omnipotence de Dieu. Mais la situation est différente au Japon. Entre bouddhisme et shintoïsme, les dieux se présentent plutôt comme des figures d’influence, dont on cherche à s’attirer les bonnes grâces. Tezuka ne serait aunsi pas tant le _Dieu du manga_ dont découlerait tout un médium (et, par ailleurs, une industrie), mais plutôt une sorte de _saint-patron_ qui aurait accompagné l’éclosion d’un marché et aurait, surtout, donné ses lettres de noblesse au genre. Surtout, domine la foi indéfectible d’une auteur qui, dès l’adolescence, voulut faire de la bande dessinée, convaincu de tout le potentiel qu’elle recelait, et l’utiliser pour diffuser un message profondément humaniste.

L’âge de l’innocence

La naissance du manga moderne 1945 – 1950

Dans les années qui suivent la reddition du Japon, la population du pays est démunie, la nourriture manque, et l’occupation américaine suscite l’indignation. Face à un futur incertain, le manga va s’ériger comme le support idéal pour l’évasion. Osamu Tezuka commence sa carrière professionnelle en 1946, et devient rapidement l’acteur le plus important de ce mouvement naissant. Il se montre innovant autant dans la forme (s’appuyant sur les codes du langage cinématographique pour dynamiser sa narration), que sur le fond (créant des personnages complexes et évoquant des thèmes contemporains qui hissent l’écirute à un niveau d’ambition inédit). Son premier récit long, La Nouvelle île au trésor, est publié en 1947 par les éditions Ikuei Shuppan, et devient un succès immédiat qui culuke rapidement plus de 400 000 exemplaires vendus (certaines estimations allant revendiquer jusqu’au double). Dans les livres ce cette époque, Tezuka s’appuie sur la combinaisaon d’images et de mots propres à la culture japonaise, mais il y introduit nombre d’éléments visuels issus des cultures américaine et européenne, ce qui ne manque pas d’étonner ses jeunes kecteurs. Il gère si bien sa carrière qu’il se retrouve, dans le courant des années 1950, à dominer totalement la production, au point d’être dans une situation de monopole aujourd’hui inimaginable pour un artiste. De son propre aveu, Tezuka avait déjà produit plus de 3 000 pages de manga amateur dans son enfance, dans lesquelles il puise pour réaliser les mangas d’aventurres et de science-fiction de cette première époque. Voila peu-être la raison pour laquelle les enfants adhèrent immédiatement à ses histoires fantastiques d’un nouveau genre ; elles ont été imaginées par un artistes qui n’était finalement pas plus âgé qu’eux lorsqu’il les a couchées pour la première fois sur le papier.

La recherche d’idéal

Le developpement du manga jeunesse : 1950 – 1965

C’est au debut des années 1950 qu’Ozamu Tezuka crée ses premiers personnges embématique, notamment _Le Roi Léo_ (1950), _Astro Boy_ (1951) et _Princesse Saphir_ (1953). C’est héros-justiciers correspondent aux mentalités qui animent le Japon de l’époque. Le paus est en effet à la fois profondément marqué par la guerre, mais il est également à l’aube de la reconstruction et d’un incroyable essor économique. Les héros de Tezuka sont ainsi des champions de la jsutice, et le vien l’emporte toujours sur le mal. Ce mal est d’ailleurs, sur le fons, mons incarné par une figure diabolique à combattre que par les dysfonctionnement d’une société oppresante. Cet aspect est bien souvent renforcé par le fait que les personnages de cette première époque ne sont pour la plupart pas humains : Léo est un lion, Astro un petit robot, W3 un extraterrestre et Ricky un _Zero man_. Et même lorsqu’ils sont humains comme Saphir, les personnages de Tezuka ne peuvent s’ériger en héros que parce qu’ils ont connu un accident qui les a définitivement marginalisés. Derrière les monstres, les gênies du mal et autres robots géants que l’on défait à chaque aventure, les vrais ennemis sont au fond la discrimination et l’incompréhension, ainso que les crimes qui peuvent emmener un peuple vers la guerre. C’est également à cette époque que la mode des mangas pour la jeunesse explise. Peu à peu, le sustème des librairies de prêt, qui prospérait après-guerre, fait place aux magazines de prépublication vendus à prix modique. Durant 10 ans, Tezuka accompagne cet essor en tant que modèle formel à suivre, considéré comme une source d’inspiration par la plupart des jeunes auteurs. MAis il installe également une vision très personnelle du monde, à la fois positivz et inquiète, en résonance avec la psyché de son pays.

Confronter le réel

L’émergence du manga adulte : 1966 – 1978

Après une période de brève désaffection, la manga renoue avec la popularité dans la seconde moitié des années 1960. Mais l’époque a changé : le développement de la télévision, des cultures du divertissement et de l’industrie des produits dérivés, a fait évoluer le rapport qu’entretiennent les lecteurs avec leurs héros. Avec la première génération de lecteurs à devenir adulte, se popularise également un nouveau genre de manga, le gekiga, beaucoup plus dramatique, social et critique. Tezuka, lui, s’adapte mal à l’époque. Devenu synonyme d’académisme, respecté mais vieillissant, il se voit célébré comme l’influence majeure de toute la production contemporaine… mais ses ventes chutent et il n’incarne plus l’avant-garde. _Astro Boy_ ne résiste pas et s’arrête en 1968 avec la faillite du magazine qui le publiait. Le studio d’animation Mushi Production est également à la peine, et finit par déposer le bilan en 1973, laissant Osamu Tezuka fortement endetté, alors que l’artiste s’apprête à célébrer ses trentes ans de carrière. Au tournant des années 1970, la situation est donc critique pour le _Manga no Kamisama_. Il doit réagir pour renouer avec l’ère du temps. Et c’est ce qu’il va faire : avec la série _Vampires_, prématurément interrompoue après trois tomes, une mue s’amorce. Intégrant les codes du gekiga, l’écriture de Tezuka se libère de la censure qui avait jusqu’alors determiné son esthétique. Le style caricatural et l’humour de l’auteur, s’évanouissent lentement au profit d’une tension dramatique. A l’image de Rock, les héros des séries à venir, comme la samouraï de _Dororo_ ou le Docteur Black Jack seront nihilistes, équivoques et complexes.

La révoltion du ciné-manga

L’aventure du studio Mushi Prodution 1962-1973

Grand admirateur de Walt Disney, Osamu tesuka accepte en 1960 l’invitation des studio Toei à travailler sur un long métrage d’animation. Malheureusement, un désaccord sur la conclusion à donner à l’intrigue oblige Tezuka à abandonner le projet. Frustré par cette expérience, il decide de financer seul la création de son propre studio, Mushi Production, qui a pour objet de créer une nouvelle philosophie de l’animation. Alors que la télévision commence à s’installer dans les foyers japonais, l’idée germe de proposer une version animé du trés populaire _Astro Boy_. Il y a là un énorme défi, et l’ensemble de l’organisation et du fonctionnement du studio vont être repensés afin de produire un épisode d’une vingtaine de minutes par semaine. Jusqu’ici, une année était necessaire pour réaliser un film d’un peu plus d’une heure. Une solution est trouvée avec les techniques américaines d’animation limitée utilisées dans certaines séries, comme _La famille Pierreafeu_ de Hanna-Barbera ou _Superman_ de Max Fleischer, qui sont diffusées à la télévision japonaise. Cette technique repose sur le défilement d’u nombre très limité d'(images par secondes, autours de huit, au lieu des vingt-quatres habituelles. Le succès de la série _Astro Boy_ est immédiat et dépasse toutes les attentes. Mais la grande erreur des studios Mushi Pro est de sous-évaluer le coût de la réalisation, et de prévendre ses production à u tarif bien trop bas. Hélas, ce prix devient le standard pour toutes les nogociations à venir, avec Mushi Production comme avec tous les nouveaux studios, ce qui condamne durablement cette insdustrie à jongler avec les ressources matérielles et humaines afin de passer sous les fourches caudines d’u budget de production trop resserré. La banque route arrive finalement en 1973, après une longue agonie, laissant Tezuka criblé de dettes (150 millions de yens de l’époque, soit l’équivalement de près de 3 millions d’euros d’aujourd’hui).

LA MAGAZINE COM

En 1967, en pleine période de Manga boom – selon la formule adoptée plus tard par les critiques -, la société de production fondée par Tezuka, Mushi Pro, lance un nouveau magazine du nom de Com. L’initiative n’a rien d’un hasard : depuis 1964, le mensuel Garo est devenu la référence des étudiants des universités, qui y décrouvrent un manga engagé. C’est ce lectorat que Com va chercher à conquérir. Osamu Tezuka y publie un très grand nombre de ses oeuvres, mail il cherche aussi à mettre en avant de jeunes talents. Dans l’éditorial du premier numéro, il annonce: « On dit que le manga traverse aujourd’hui son âge d’or. Pourtant, combien de travaux de qualité sont réellement publiés en ce moment ? La réalité, c’est que la majorité des mangakas sont submergés de travail, écrasés par les contingences marketing et les compromis. Dans ce magazine, j’espère que j’arriverai à vous présenter, à ma manière ce que je considère comme le véritable story manga. » C’est dans ce premier numéro qu’est publié le premier chapitre de l’une des sages les plus mémorables de Tezuka : Phénix. Apres les faillite de Com, en 1972, la série se poursuivra dans d’autres revues, pensant plus de vingt ans. Cette fresque, qui se déroule sur de nombreuses périodes, tente da capter l’histoire de l’humanité et de poser des questions d’essence presque métaphysique? A cette époque, les oeuvres de Tezuka ressemblent à un legs pour les générations suivantes. Les questions de la vie et de la mort sont omniprésentes; mais confrontées aux concepts de la métempsychose et de la réincarnatio. Tezuka ne cesse de présenter la vie comme un phénomène cyclique, l’histoire comme une chaîne dont nous ne sommes qu’un maillon. Il s’agit pour l’auteur de rappeler à ses contemporains et surtout aux générations futures, qu’elles ne pourront pas préparer un avenir maeilleur si elles ne retiennent pas les leçons du passé.

LE DESSIN DE MANGA SELON TEZUKA

Osamu tezuka a rédigé plusieurs ouvrages détaillant sa conception du scénario, dévellopement des personnages, du dessin ou du découpage. Dans le premier chapitre de Manga no kakikata (Comment dessiner le manga), le Dieu du manga explque que l’esthétique idéale repose sur trois principes : un esprit de synthèse (sh&#333ryaku), le recours à la déformation ou à l’exagération (koch&#333), et le sens de la métaphore ou de l’allegorie (henkei). Le respect des proportions est inutile, l’emphase très recommandée. Les personnages de Tezuka ont ainsi longtemps conservé l’apparence de poupées en latex, capable de s’étirer selon les besoins d’un dessin qui privilégie la nervosité et l’expressivité du mouvement. Au-delà de ces règles, le principe roi du manga semble être, selon Tezuka, de favoriser la clarté pour faire passer au mieux les informations. Le travail sur lex cheveux d’Astro Bou est un bon exemple de ce concept: peu importe l’angle sous lequel le personnage est representé, Tezuka fait en sorte que les deux points restent toujours visibles. Ainsi l’esthétique de Tezuka est complètement liée à une recherche d’efficacité. Tout au long de sa vie, il aura fait évoluer sont trait pour s’adapter à un projet particuliern ou pour assimiler les nouvelles conventions et les modes. Enfin, Tezuka a très tôt eu recours à des assistants, afi de pouvoir faire face aux attentes du marché en expansion. Ce dispositif, qui consiste à se faire seconder sur les tâches mécaniques ou sur les éléments moins primordiaux du dessin par d’autres dessinateurs, va jouer un rôle de transmission, qui ciment l’influence profonde de ses créations.

Rencontre avec l’histoire

Laisser un héritage aux générations suivantes : 1972 – 1989

Bien que Tezuka ait bien moins versé dans le récit historique que dans la science-fiction, il commence ses incursion dans le genre très tôt, dès 1950, avec _La Plaine d’Abusegahara._ Mais pendant longtemps, les grands évènements historiques lui servent uniquement de décor. Dans ces grandes épopées, Tezuka prend ses distances avec les faits pour proposer une vision unique, volontairment subjective et engagée, de l’humanité. La trilogie _Ayako_, ui évoquait en toile de fond les conséquences des réformes de la politique agricole sur l’organisation sociale dans une après-guerre en plein exode rural, s’inscrivait pleinement ans cette démarche. Mais à partir des années 1970, l’auteur commence à se consacrer quasi exclusivement au récit historique, cumulant en parallèle plusieurs séries. Avec _L’Arbre au Soleil_, en 1981, arrive même un changement de pradigme important : le contexte historique devient le centre de l’intrigue. Dès lors, Tezuka évacue les figures de héros trop fortes : ces derniers sont des êtres ordinaires qui ne possèent aucun trait caractéristique autre que celui d’avoir croisé par hasard, et pour leur plus grand malheur, la marche de l’Histoire. C’est dans cet état d’esprit due Tezuka commence en 1983 l’u de ses plus grands chefs d’oeuvre :_ L’histoire des trois Adolf_, où deux amis d’enfance prénommés Adolf voient leur destins brisés par un document attestant des origines juives d’Hitler. A cette époque, le manga connaît un succès sans précédent. Un grand nombre de nouvelles stars émargent, renouvelant les codes et les styles, à commencer par Katsuhiro Otomo avec _Akira_ (1982), ou encore Akira Toriyama avec _Dragon Ball_ (1984). Alors que les esthétiques deviennent de plus en plus sophistiquées, Tezuka fait au contraire marche arrière. Pour la première fois de sa carrière, il prend le contrepied des tendances et n’essaie plus de concurrencer les nouvelles inventions. Il se déclare même, par moments, et pour la première fois dmuni. Durant cette époque de bouleversement formels, Tezuka se recentre sur un travail thématique, et bouscule sa propre grammaire en la simplifaint.

INVENTIONS ET NARRATION

Tezuka, outre la forme d récit long, les thèmes et lespsychologies complexes, amène dans le manga une nouvelle manière de mettre en scène. Cette mise en scène,essentiellement graphique, vise à utiliser l’espace tabulaire de la page et la notion de séquence pour faire naître des émotions chez son lecteur. En cela, il fait passer le manga d’une grammaire plutôt théâtrale et littéraire à une expression plus cinématographique et visuelle qui prévaut aujourd’hui encore et caractérise le médium. S’il n’est pas le premier à transposer les effets du cinéma en manga, il est en tout cas le premier à batir tout son langage autour et à systématiser une mise en scène construite sur l’action et le mouvement. surtout, il est le premier à s’appuyer autant sur le potentiel narratif de l’image : la composition amplifie la dramaturgie, les émotions ne s’expriment pas tant par les dialogues des protagonistes que par des tableaux allégoriques, des ruptures brutales dans les registres de traits, ou des compositions de pages (comme le fera également Harvey Kurtzmann aux Etats-Unis à la même époque). Joie, colère, angoisse, violence, transitent exclusivement par des codes graphiques qui ont valeur de mots. Après une période essentiellement construite auteours des apports de la grammaires du cinéma (chamos, contre-champs, variations de point de vue, zoom, panoramique), Tezuka commence à réfléchir à une approche plus essentielle à son médium. Avec sa longue séquence d’ouverture, Crime et Châtiment marque probablement la transition vers cette novuelle réflexion, en 1953. Dix ans plus tard, au milieu des années 1960, s’ouvre une nouvelle période de recherche formelle où il importe les codes du gekiga. Sur le plan de la narration, les récits de cette époque restent les plus sophistiqués et les plus inventifs. Parfois même trop sophistiqués, tant les effets visuels sont nombreux au sein d’une même intrigue.

La dernière époque, enfin, durant laquelle l’auteur investit le champ de la grande Histoire, sera celle de l’équilibre entre composition et primauté du récit. Les panneaux quisuivent donnent un aperçu relativement varié des diverses architectures de pages avec lesquelles Tezuka aima jouer pour exprimer les émotions. Les codes du manga sont parfois mis en abîme lors des passages comiques, comme lorsqu’un personnage exprime sa colère en donnant des coups de pieds sur les bords des cases, où lorsqu’une onomatopée vient déformer la page. L’usage des bandes verticales permet par exemple de birser la notion d’espace, d’opposer deux ennemis dans un duel, de souligner un changement de route entre deux héros ou au contraire d’appuyer sur le caractère inéluctable du chemin à prendre. Les cases tombent dans le vide lors d’un passage critique, d’une mort ou d’un accident. Les compositions peuvent être utilisées pour amplifier la perte de repères ou lorsque la violence gronde.

La page page peut se transformer en dédle signalant le désarroi. De séquences reprenant les codes ancestraux du manga théâtral peuvent être étirées sur des dizaines de pages, jouant sur l’académisme formel pour réaliser un tour de force narratif éclatant de modernité. Evidemment, ce tour d’horizon ne saurait être complet sans mentionner les premier emprunts du cinéma, comme cette page sublime de 38 do senjô bo Kaibutsu (Les Monstres du 38e degré), publié en 1953, où un personnage condamné à mourir avance lentement vers le lecteur sur six cases en passant devant son ami et futur bourreau. Inspirée par la célèbre séquence de conclusion du Troisième homme de Carol Reedn avec Joseph Cotten, sorti à peine quatre ans auparavant, cette page prefigure bien évidemment le terrible dénouement de l’intrigue à venir, avec une intelligence et une sensibilité qui resteront toute sa vie les caractéristiques reines de l’écriture chez Osamu Tezuka.